|
|
Ольга Ивановна Татаринова
Семинар второй: содержательность композиции и сюжета на примере повести А.П.Чехова “Степь”
О НАС : Учебные материалы
Композиция — от лат. companere — строить — это закон построения художественного произведения. Композиция прежде всего выполняет известную организующую функцию по отношению к художественному материалу, “пропитывая” собой, цементируя все произведение. Однако, основная содержательность композиции воплощается не в отдельных элементах, а в их взаимодействии. Композиция — это сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов, созданное в процессе творчества. Самым же заметным образом это единство проявляется как порядок следования элементов (эпизодов, глав, частей и т.д.), способ изложения (когда по отношению к действию и с чьей точки зрения ведется повествование: от автора, от героя, от рассказчика) и как мотивировка повествования. Композиция — это неписаный закон построения произведения, он диктуется исключительно формотворческой способностью художника.
Однако каждая историческая эпоха имеет как бы “свое” чувство формы, мы говорим о языке, композиции, стиле: “это ХIХ век”, “модерн”, “классические формы” и т.д. Л.Н.Толстой в интервью 15 июля 1904 года, опубликованном в газете “Русь”, сказал, например: “Я повторяю, что новые формы создал Чехов, и, отбрасывая всякую ложную скромность, утверждаю, что по технике он, Чехов, гораздо выше меня”. В свою очередь Чехов пишет в письме о “Мещанах” Горького: “...пока я заметил только один недостаток, неисправимый, как рыжие волосы у рыжего — это консерватизм формы”. Бунину же, по свидетельству самого Ивана Алексеевича, Чехов уже замечает, что проза бунинская — “слишком крепкий бульон”, что он, Чехов, на такую бы “не решился”.
Литература находится в непрерывном развитии, и каждый большой художник, явившийся для своего времени новатором в области формы, вкладывает тем самым свою лепту в тот труднообозримый арсенал художественных средств, которым располагает мировое искусство.
Имя Чехова связано с одной из заметнейших тенденций в искусстве ХХ века — к созданию художественного произведения без интриги. После Чехова все больше художников во всем мире в разных видах искусства — в литературе, в театре, в кино — сознательно игнорируют каноны сюжетосложения, к концу ХIХ века ставшие стандартными.
Но если бы, отвергая чужой старый прием, художник не предложил ему на смену своего нового — заслуживающего внимания произведения он не смог бы создать. Сюжет — структурный элемент формы, одно из композиционных средств, и просто отказаться от него, и все — нельзя. Это привело бы к аморфности формы, материал рассыпался бы, как песок.
Но зачем же отказываться в таком случае от столь цепкого конструктивного принципа, как сюжет? Вспомним того же Ивана Бунина, следовавшего по стопам Чехова усовершенствователя формы, как бы доведшего чеховские принципы до полной чистоты — вспомним, как неинтересны были его развитому, духовно насыщенному лирическому герою Арсеньеву все романные подробности про каких-то ненужных ему, как он знал, выдуманных Ивана Петровича и Марью Ивановну; вспомним шутку Маяковского о том, как его выпустили из Бутырки, где он читал “Анну Каренину”, и он “так и не узнал, чем там у них, у Карениных, дело кончилось”. Конечно, подобные заявления — прежде всего литературные манифесты. Роман “Анна Каренина” с точки зрения содержательности композиции — интереснейший литературный феномен, где подлинный лирический дуэт романа — Левин и Анна — разнесен на две параллельные любовные истории. Это ведь роман о невстретившейся паре, как бы созданной друг для друга, но для другой, не “животной любви”, по любимому выражению Толстого, — любви духовной, до которой человеческое сознание еще не поднялось, но уже ее предчувствует, как духовное зрение Левина смутно заостряется на Анне в краткие моменты их случайных встреч. О “Смысле любви” знаменитой статьи Владимира Соловьева, не вняв которому, герои, созданные автором романа друг для друга, плачевно кончают — одна на рельсах, другой в унылой и тусклой бытовухе с ограниченной “самкой” (постоянно акцентируемое, начиная с любимицы публики Наташи Ростовой, образ-понятие Толстого) Кити, этом “прелестном” дубле той же самой Наташи. Роман о том, как “трудно двум меченым горошинам попасть рядом в возу гороха”, как в дидактическом виде высказана та же мысль в “Крейцеровой сонате” — сфокусированном в точку, в одну историйку, если можно так выразиться, размышлении о той же самой природе “животной любви”, мысль, постоянно мучившая Толстого, как можно видеть по его произведениям.
Так вот, насыщение мыслью композиции ( как и нагруженность всех элементов формы), монтаж ведут к сжатости повествования, что вообще характерно для нового искусства: новые времена — это новые темпы жизни, новая ментальность, увеличивающаяся скорость мышления при увеличении объемов информации, осваиваемой образованной социальной средой (в том числе и культурной, не полностью совпадающей с демократизованной технически обученной ратью машинной обслуги нашего “умного” ХХ века). Читателю, представляющему эту новую культурную среду, как бы “некогда” вникать во все перипетии “выдуманного” сюжета. В то же время требования к его духовному “удельному весу”, внутренней содержательности очень высоки. И не о таком ли именно читателе мог мечтать и заботиться Антон Павлович Чехов? — Ведь эстетические принципы художника тесно связаны со всем его мировоззрением.
Значит, на смену сюжетным, “выдуманным” узлам должны прийти другие силы сцепления.
Повесть “Степь” имеет подзаголовок, прямо отвечающий на этот вопрос: “История одной поездки”.
Начинается повесть как две капли воды похоже на другую, более раннюю в русской литературе новость в прозе — поэму “Мертвые души”. Там коляска “въезжает” в “авантюрный роман”, здесь — выезжает бричка. Там — простой, рациональный интеллектуально-художественный сюжет, не лишенный, правда, “загадок” и “загвоздок”, но все они сдобрены авторской иронией, преподнесены, так сказать, на блюдечке: нате-ка, получайте свою порцию интриги.
Здесь же — ...
Собственно, неверно было бы сказать, что “Степь” не имеет сюжета. Сюжет есть, и вот он весь: из местечка N выезжает рано утром бричка. В ней трое взрослых и один ребенок — Егорушка. Взрослые едут по торговым делам, заодно завозят мальчика в другое местечко, где мальчик должен будет учиться в гимназии. Едут они по степи.
Завязка этого сюжета? Кульминация этого сюжета? Развязка этого сюжета? На чем держится это произведение — уж не на двух ли этих опорах: 1) бричка выезжает и 2) бричка въезжает? И чей характер выражает этот сюжет? Уж не характер ли степи?
А между тем “Степь” — это внушительное по размерам и грандиозное по широте охвата, по художественной силе и глубине показа жизни произведение, общепризнанный шедевр мировой литературы.
Правда, если сюжет рассматривать не как более или менее правдоподобную последовательность более или менее правдоподобных жизненных ситуаций, а как живую художественно функциональную систему образных фрагментов, из которых состоит произведение, выражающую пафос, идею автора, то тогда окажется, что “Степь” имеет сюжет, и очень динамичный.
Правда, тогда окажется, что и любая беспрограммная симфония имеет сюжет. А “Степь”-таки очень симфонична. Мир “Степи” полон запахов, звуков, картин природы, переживаний героев. Полна “Степь” людей, характеров, поступков.
Какой же “мирообразующий” принцип положен в основу этой повести? Этот принцип — движение. Движение по степи брички, обоза, мельницы навстречу бричке. Движение и стояние — как частный случай движения. Движение людей, движение их переживаний: движение как сама жизнь (символический план произведения). Один переезд по степи мальчика Егорушки — сложное жизненное движение к еще новой жизни, чреватое многообразным внутренним опытом, экспириенсом: “Какова-то она будет, эта новая жизнь?” — к которой, очевидно из системы образов, движется всё население “Степи”, со всеми ее нагнетенными социальными противоречиями.
Композиция “Степи”, в соответствии с этим идейным заданием, с этим символическим планом произведения: взаимосвязанным сложным движением жизней — Егорушки и окружающих его людей — к их будущему, будущему всей “Степи” (не отсюда ли Кафка, прекрасно знавший русскую литературу, почерпнул свои символические обобщения?), к “новой жизни” — состоит в тесном единстве со стилем повествования, при всем его редком многообразии, и со способом рассказа: от автора, который постоянно имеет в виду и Егорушкину точку зрения, то и дело обнаруживая и подчеркивая ее. Эта связанная, двуединая точка зрения на мир и позволяет вскрыть со всею глубиной все то, что “проезжается” в “Степи”, передавая при этом и линию непосредственно-нервного, повышенно эмоционального детского восприятия — лирический лейтмотив повести.
Итак, бричка выезжает на рассвете.
В повести VIII глав — восемь крупных частей.
Единство построения и стиля прозы обнаруживает себя сразу же, в первой главе. Композиционный узел ее — мельница, к которой приближается и никак не может приблизиться бричка, упомянута здесь четыре раза. Наконец, ее можно будет потом рассмотреть, но вся долгота, емкость движения с возвратами-воспоминаниями, связанными с местами, которые минует бричка, — в долгой “неподвижности” этой мельницы.
Внимание к героям привлекается очень ритмично, они появляются парами: Кузьмичев и о.Христофор, в их противоположности, и Егорушка с Дениской, в сходстве их детскости. И доминанта Егорушки — в этом двуедином взгляде на все автора и Егорушки. Что является рубежом между главами? — Смена характера движения: “Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?” — ощущение Егорушки в движении в конце первой главы.
А вот ощущение Егорушки во второй главе, во время стоянки: “лиловая лошадь, бывшая до сих пор неподвижною, закачалась и вместе с небом понеслась куда-то еще дальше... Она потянула за собою бурую траву, осоку, и Егорушка понесся с необычайной быстротою за убегающей далью. Какая-то сила бесшумно влекла его куда-то, а за ним вдогонку неслись зной и томительная песня. Егорушка склонил голову и закрыл глаза.” Это внутреннее движение покоя.
Во вторую главу плавно вписан эпизод с поющей женщиной и “таинственным Титом” — эпизод с размытыми очертаниями, без четкого начала: Егорушке “стало казаться, что это пела трава”, без конца (то есть без развязки), без “разрешения в тонику”. Повесть развивается по восходящей: Движение.
Но “вдруг в стоячем воздухе что-то прорвалось.” — И это событие не разрешается: дождь не пошел. Продолжается восхождение повести.
Третья глава — четко очерченный эпизод, как бы рассказ в повести, который можно было бы назвать “Проезжал Варламов?” Действие происходит на постоялом дворе Мойсея Мойсеича, нагружено оно социальной тревогой (автора) и острым (провидческим) наблюдением по поводу экзальтированной “революционности” ущемленного в своем гражданском достоинстве бедного провинциального еврейства, устремляющегося за черту оседлости и готового к отчаянной, злой борьбе за равноправие.
Четвертая глава. Снова движение — ночное, видно не так хорошо и не так много, как днем, что дает возможность Егорушке сонно думать, а автору кое-что подытожить, обобщить: мотивировка.
И при усыпленном сознании Егорушки, при отсутствии точки зрения его, только в глубинной и страстной причастности к нему, возникает кульминация, центральный лирический мотив, чисто авторское отступление, столь цитируемой и столь любимое всеми на свете, говорящими о Чехове:
“ И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурках и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинает чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве ее красоты, излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый и безнадежный призыв: “Певца! певца!”
Утром степь преображается, являя результат движения, полную смену декораций. Даже солнце всходит “не на своем месте”. Егорушку отдают в обоз.
Четвертая и пятая часть сопряжены по музыкальному принципу легатто (плавно) — они очерчивают жизнь обоза в движении, рисуя множество людей, их характеры, судьбы с пронзительными социальными диссонансами. Симфонизм всего произведения здесь особенно ощутим. И это — эпический симфонизм. Конец этой симфонической части: “Из этого разговора Егорушка понял, что у всех его новых знакомых, несмотря на разницу лет и характеров, было одно общее, делавшее их похожими друг на друга: все они были люди с прекрасным прошлым и очень нехорошим настоящим; о своем прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, с настоящему же относились почти с презрением. Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка еще не знал этого...”
VI глава: “Когда долго, не отрывая глаз, смотришь в глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества.” Второе упоминание о бабушке, второе встречное движение в повести, и мы ощущаем, что началось движение к завершению: композиционные параллели первой и второй половины, трамвай как бы сделал кольцо, и снова видишь тот же серый дом на предпоследней остановке. Только здесь не зеркальное отражение маршрута: в спокойной “перекличке своих мыслей” Пантелея вдруг возникла и душераздирающе вонзилась в ткань симфонии трагическая нота... А круговое композиционное замыкание повести продолжается: опять ночь, “опять сидели вокруг небольшого костра”. Но обращение темы не стремительное. Будут еще и “жуткие” ночные рассказы, и счастливый Константин. Но вот новый возврат: к графине Дарницкой. В конце этой главы появляется-таки Варламов: замыкание целого композиционного круга, “разрешение в тонику” — сравнение Варламова с Кузьмичевым. И стопроцентный делец Варламов мастерски исчерпан в этой короткой сцене.
VII глава: “И в следующую затем ночь подводчики делали привал и варили кашу. На этот раз с самого начала на всем чувствовалась какая-то непреодолимая тоска.”
Бурный накал — ссора — и разрешение: раскаяние Дымова следуют здесь быстро, но тут же начинается новая тревога, вырастает из томительной страстной темы дымовской “скуки”. Эта томительность переходит в предгрозовое ожидание, приготовление к дождю, но дождь здесь — не катарсис, не разрешение, это — долгая гроза, долгое оркестровое форте: “Дед, великаны!” Нет гармонического аккорда в повести и когда достигнуто жилье. Нет! Егорушка простужается на наших глазах , мерзнет, мучается, и никто из окружающих взрослых, ни тощая горбатая старуха с ничем в избе, кроме дыни, ни вымокший дед со своими больными ногами — не понимают мучительных ощущений Егорушки, ни его мучительных ощущений, ни жалости к красивому серенькому пальто с костяными пуговицами. Они все время что-то делают для него, но делают все не то, что принесло бы ему тепло и облегчение. Почему?
Почему построена так эта мучительная сцена? Почему “пропущено” столько канонических возможностей внести гармонический аккорд, гармонический, разрешающий? Да потому что надо довести Егорушку до понимания того, как “скучно и неудобно быть мужиком”.
И теперь, после этой фразы, становится просто и ясно, что Егорушка заболел. Таково разрешение этой сцены.
VIII глава. Когда мы слышим голос Дениски, мы понимаем, что это уже последняя глава: так дает себя чувствовать “железная”, хотя и единственная и неповторимая композиция “Степи”.
И только в этой главе автор вознаграждает нас за наши переживания — и конечно же деяниями духовного звания материалиста о.Христофора, которого мы успели полюбить и которому полностью доверяем.
Повесть завершается линейно развитым рассказом о достижении Егорушкой цели своего путешествия. В последней фразе интонация повышается до вопроса: движение жизни, как периодическая дробь, бесконечно...
|
|
