|
|
Ольга Ивановна Татаринова
Вектор слова поэта Александра Москаленко
ПРОИЗВЕДЕНИЯ : Критика
Вектор — сугубым филологам предлагается сразу же, в заглавии книги, вспомнить школьный учебник физики — это направление приложения силы. В данном случае речь идет о силе слова. Слова поэта Александра Москаленко. Так что для вдумчивого читателя уже на обложке книги обозначена определенная интеллектуальная задачка, на которую он, при желании, сможет ответить в “конце задачника”, прочитав предложенные стихотворения: так к чему же приложено и куда направлено слово поэта Москаленко?
Конечно, если бы на этот вопрос можно было ответить однозначно, одной какой-нибудь законченной формулировкой, то и речь бы шла не о поэте, а о более или менее эрудированном составителе кроссвордов для семейного воскресного чтения. Потому что поэзия как род словесного творчества предполагает, среди прочих своих функций и признаков, некое углубленное, в меру способностей художника, артиста, проникновение в ткань жизни (иили в тайны бытия) и выражение увиденного, услышанного, почувствованного, духо и умопостигнутого на специфическом — образном — языке искусства, а материалом для языка поэзии служит, по определению, слово того — первичного по отношению к языку поэзии — языка, на котором говорит и думает народ страны, который служит ему средством общения в самых разнообразных целях: бытовых, научных, гражданских, культурных и т.д. Так, по крайней мере, представлялось до определенного момента, скажем, до появления грэфити и визуансов.
И вот из этого огромного, исторически подвижного, пополняющегося из года в год, а не только что из века в век источника — безразмерного умозримого тезауруса, за которым не способно угнаться ни одно словарное издание, особенно при отменно плачевном состоянии нашей отечественной лексикологии — современный поэт черпает слова. Абсолютно произвольно, в силу своих культурных пристрастий, творческих (в том числе стилистических) задач, ориентируясь, при желании, на определенный читательский адрес, выражая интересы определенного социального слоя, совсем как в парламенте, — словом, согласуясь со своим мировоззрением и творческими приоритетами.
“Улица корчится безъязыкая”— в начале ХХ века пришел к выводу молодой Владимир Маяковский и определил для себя как одну из “футуристических” тенденций задачу демократизации поэтической речи. А еще раньше, в начале ХIХ века, молодой Пушкин “привел смазные сапоги” в великосветские салоны, возмутив тем самым их обитателей. (Собственно, язык Пушкина как язык буржуазной культуры и сбрасывали уже “с корабля современности” молодые бунтовщики следующего века. Удалось им это или не удалось, или насколько удалось — это уже вопрос другой, хотя и имеющий самое непосредственное и, может быть, важнейшее отношение к предмету нашего разговора) Невозможно не заметить, упустить из виду, что подобный же “вектор слова” наблюдается в истории литературных языков всех стран той цивилизации, в которой мы живем и которую постоянно хороним: Олдос Хаксли и Ивлин Во (культура модерна, преемственность эстетических ценностей) в насмешливых, если не сказать сатирических тонах демонстрировали на страницах своих произведений “украшенную” городским сленгом речь представителей “золотой “ великобританской молодежи 30-х годов, персонаж-ученый филолог Олдоса Хаксли, приехавший впервые в Америку (“After many a summer”, 1942 г.), переживает форменный шок, услышав American English чернокожего таксиста и не поняв ни слова из его речи, — в то время как Дос-Пассос, Хэмунгуэй, Ремарк и т.д., вслед за представителями немецкоязычного, франкоязычного, италоязычного литературного авангарда, с разной степенью “крутизны” обращавшегося к “низовым” речевым проявлениям, вплоть до трущобного натурализма самого “дна”, пользуются все более и более упрощенными демократизированными формами и оборотами речи и насыщают их вульгаризмами, диалектизмами, сленгом — что и почерпнул у них значительно позже, когда чуть-чуть “оттеплело”, отряд советских писателей под водительством Василия Аксенова. То есть в литературе, в словесном материале поэзии — в самом широком смысле слова — отражаются социальные сдвиги, миграции ценностных смыслов.
Таким образом, уже на заре “нашего”, ХХ века обозначились два характерных направления в искусстве, два “вектора слова”, под определенным, в некотором смысле антагонистичным, углом друг к другу: культура модернизма, с ее поиском новых средств выразительности, умножением и заострением приемов — ради углубления, утончения, увеличения многогранности художественного показа, при охранительной, даже до некоторой степени реакционной приверженности к сумме культурных достижений предшествующих эпох (столпы модернизма: Пруст, Кафка, Джойс, Т.С.Элиот, Рильке и т.д.; русский Серебряный Век и русское зарубежье первой волны) — и авангард, с его приземленностью, воинствующим атеизмом, проистекающим из этой приземленности, левыми социальными устремлениями, политическим бунтарством, стремлением обновить язык искусства за счет и в угоду улице, апелляцией к толпе, приближенностью к плакату, схематичным упрощением реальности (Маринетти, Эзра Паунд, двойственная фигура, как минимум дважды менявший цвет своих знамен, левое крыло немецкого экспрессионизма, русский футуризм и т.д.)
Однако наша горестная история наложила свой отпечаток и на это общее движение цивилизации: во всех странах эти процессы проходили постепенно, нигде не было столь стремительного обвала культуры — с высот Чехова, Бунина, Блока и Белого в доликбезовскую красную самодеятельность пролеткульта: “все порубаны, и только мат стоит над степом”, в лучшем случае в талантливый литературный примитив Николая Островского. Русская интеллигенция, и дворянская, и разночинная, носительница определенной культуры мышления, наработанного веками смысла существования, соответствующего ему языка — погибла, в основной своей социально значимой массе, вместе со своими нравственными основаниями. Наступило время новояза, поражавшего воображение уцелевших воспитанников старой русской культуры похлеще, чем сравнительно безобидные me donna-me gonna нью-йоркского чернокожего таксиста — воображение наследника пятисотлетней ветви оксфордцев Олдоса Хаксли: Борис Пильняк, Ильф и Петров, Даниил Хармс и Александр Введенский, Михаил Булгаков, Михаил Зощенко — все они отдали должное, каждый в меру своего гения, вектору русского слова той баснословной эпохи.
Новая советская интеллигенция, поначалу образованцы в первом поколении, а сейчас уже во втором и в третьем, в подавляющей массе своей — продукт стремительной индустриализации страны, выпускники многочисленных университетов и технических вузов. Было бы просто странно, если бы искусство никак не отреагировало на этот социальный сдвиг. Какое небывалое наполнение тезауруса техницизмами, научно-терминологическими лексемами, понятными двум третям населения страны! — какой материал для художественного, образного выражения мыслей о жизни: через соответствующие символ и метафору, альфа и омега языка поэзии. Робкое общеурбанистическое начало возрождающегося русского авангарда шестидесятых: “Аэропорт! Озона и солнца аккредитованное посольство”(А.Вознесенский) — и вот вам пожалуйста:
В глуши коленчатого вала,
в коленной чашечке кривой
густая ласточка летала
по возмутительной кривой.
И вылетала из лекала
в том месте, где она хотела,
но ничего не извлекала
ни из чего там где летела.
Ей, видно, дела было мало
до челнока или затвора.
Она летала как попало,
но не оставила зазора...
Это Александр Еременко, “мастер по ремонту крокодилов. Окончил соответствующий вуз”. Стихотворение конца семидесятых годов. Он сам не знает, радоваться ему или огорчаться, что его голова набита техническими терминами, техницизмами:
Так, выдохнув, язык
выносит бред пословиц
на отмель словарей,
откованных, как Рим.
В полуживой крови
гуляет электролиз,
невыносимый хлам,
которым говорим.
Но не пропадать же таким замечательным словам, да еще в таком количестве! И потом, они сами приходят на ум технарю. Вот — целую статью о поэзии можно написать через метафору вектора. Надо только уметь выстроить эту метафору. А это уже задача поэта.
Или еще один неоавангардист наших дней, Михаил Щербина:
Что может быть технологичнее, чем ЛЭП?
Пожалуй, письменного луга холод ссудный...
Искомые дороги, шум локальных верб,
подследственное солнце в благостном тумане
и лютая вибрация гнилых ветров —
вот выстуженный мир провинции. Из детства
способен прилететь его фатальный зов.
Транзит через него не приведет к успеху.
Ну что же делать? Можно не поверить мне,
но квантовый набор чудес не остановит
желающих смотреть в почетной тишине
на толчею закатных мошек над могилой.
Поэтика Михаила Щербины соответствует классическому европейскому абсурдизму, литературному направлению, выражающему суммой своих приемов бессмысленность существования. Так что техницизмы, вписанные в ткань его творений, призваны подчеркнуть абсурдность окружающей действительности:
Вечернее кладбище
Мне нельзя рассуждать о величии,
но сюда я пришел в этот раз
с ожиданьем увидеть наличие
постоянно мигающих трасс
из остывших частиц. Нет, не трудно им
мне заветнейший образ создать!
Только будет он тщетным и путаным
и обманам без смысла под стать.
Надо сказать, что поэты модернистского направления также не оставили без внимания эти новые лексические пласты; Брюсов, Блок, ранний Николай Тихонов, Мандельштам осторожно и дозированно основывали свои образные построения на техницизмах, понимая, как обильно пополняют они словарь века и вообще из слабости к новым “красивым” словам, которой не может не быть у поэта: “мы очищаем место бою Стальных машин, где дышит интеграл, С монгольской дикою ордою!” (Блок), “Сегодня можно снять декалькоманию, мизинец опустив в Москва-реку” (Мандельштам). Не чужд этому Бродский и уж тем более выпускник МФТИ Игорь Болычев — поздние адепты модернистской культурной установки, развившейся уже внутри совка. Но чтобы так:
ЭНТРОПИЯ
любви (nota bene!)
умножает печаль в хромосомах
микромира и лепит из тлена
оболочки людей.
Невесомо
заполняются эти пустоты
эфемерными чувствами.
Вечна
боль желаний.
Покоится в сотах
дёготь приторных противоречий.
Я не знаю ударных согласных,
улыбалуясь в бездне прощаний.
Энтропия любви —
протоплазма
несбывающихся обещаний.
Это — уже Александр Москаленко. Что это — концептуальный “балаганчик” с клюквенным соком вместо живой крови? Самоирония? Или ирония над читателем, над его любовью к “шикарным” словам, на чем некогда построил свою стилистику Игорь Северянин и сорвал банк, только “шикарные” слова теперь другие? Или доверительный разговор физика с физиками? Или ирония высоколобого интеллектуала над всеми нашими ценностями, чувствами и страстями? А может быть, и то, и другое, и третье и еще что-то потаенное, скрытое под маской стиля, изменчивого, как хамелеон — от слова к слову, от одной части строфы, даже предложения — к другой? Как бы то ни было, невозможно не отметить изощренного артистизма и отличной технической оснащенности автора этих стихов.
Дальнейшие размышления на эту тему, так же, как и нахождение ответов на возникающие по ходу чтения вопросы, предоставляю читателю. Разве что выделю еще одно стихотворение, из середины сборника, точнее, книги стихов, поскольку у нее есть и сюжет, и подтекст, и контекст, и интертекст, к которому она (книга) подключена. Одно стихотворение — из шестидесяти:
Я
продолженье завтрашнего дня,
которое сквозь прошлое проходит
от человека — к рыбе — нематоде —
листу — молекуле — протону — пустоте,
рождающей больное время.
Сте-
нокардия молодой Вселенной — я.
Я — продолженье завтрашнего дня —
нанизан на струну тугую,
как
нередкий жук в коллекцию коллекций.
Я — медленно вращающийся мрак,
подверженный влиянию конвекций,
конвенций о ненападеньи на
себе подобных странников из бездны
в иную бездну.
Хрупкая струна
не оборвется никогда.
Исчезнуть —
нельзя.
Воскреснуть — не дано.
Стена.
Кардия — на неведомой латыни
шифрует имена,
и письмена,
и прочие фальшивые святыни.
|
|
